Идеологический стиль богомерзкого постсовка, инструкция по производству безвкусицы

Эксклюзив. В каждом культурном пространстве история оставляет свои следы — в архитектуре, живописи, скульптуре, в самой логике художественного образа. Именно по этим следам можно судить не только о вкусах эпохи, но и о внутреннем состоянии общества. На границах разных исторических периодов контраст порой становится столь разительным, что превращается в самостоятельный объект исследования, позволяя увидеть глубинные механизмы формирования эстетики на конкретных примерах.

Рассмотрим один характерный эпизод — столкновение двух эстетических позиций, что наглядно передаёт ситуацию в художественной среде нескольких постимперских пространств.

Исследователи, которые с детства имели возможность видеть подлинные шедевры — в музеях Киева и Одессы, во дворцах Вильнюса, Кракова, в ансамблях Тбилиси и Мцхеты, в старинных храмах Львова, Чернигова, Кутаиси, в Эрмитаже и даже в Русском музее — рано замечали одно и то же: до начала XX века художественная традиция в этих регионах сохраняла глубину, вариативность и стремление к подлинному мастерству. А позже всё чаще появлялись произведения, в которых художественный образ уступал место идеологической схеме и упрощённому символу.

Характерным примером может служить эпизод, нередко встречающийся в устных воспоминаниях того времени. Об этом мне неоднократно сообщали коллеги, в том числе и на различных конференциях. Истории, которые я слышал, реально становились типологическими, с разными вариациями они повторялись, но в общих чертах были идентичными.

Так, например, пожилая баба (уж дамой или женщиной это существо сложно было бы назвать), бывшая любовница советского феодала (само собой, пролетарского происхождения), персональная пенсионерка, недоумевает, почему молодой художник обращается к Античности, Средневековью, Ренессансу, к египетским и древнерусским мотивам, но не изображает «современную действительность». С её точки зрения, в этой действительности есть «красивое»: пилоты, техника, ракеты, портреты руководителей эпохи. Однако для внешнего наблюдателя подобные сюжеты не скрывают главного — отсутствия художественной глубины и внутреннего содержания.

Отсюда и возникало тогда упрощённое убеждение, будто искусство, созданное вне религиозного мировоззрения, по определению поверхностно. Однако впоследствии этот тезис уточнился: проблема не в отсутствии веры как таковой, а в идеологическом диктате, который вытесняет творческую свободу. Мастеру не оставалось пространства для поиска, а любая попытка выйти за рамки воспринималась как нарушение.

Особенно разительно это стало заметно позднее, на этапе формирования своеобразного «нео-идеологического» искусства, когда официальные структуры начали механически заимствовать церковную символику. В нескольких странах постсоветского пространства возникла эстетика, в которой традиционный визуальный язык смешивался с государственным пафосом, превращаясь в набор упрощённых, технично воспроизведённых образов: цифровых мозаик, монтажных панно, ускоренных декоративных имитаций. Настоящий художественный жест подменялся технологическим процессом.

Такой феномен показал главное: подлинное искусство разрушается не отсутствием религиозной тематики и не принадлежностью к определённой культуре, а вмешательством некомпетентных и эстетически неразвитых руководителей, которые подменяют творческую мысль идеологическим шаблоном. Их мировоззрение сводится к примитивному этатизму, а эстетическое восприятие — к уровню пропагандистского плаката.

В результате любое вмешательство приводит к деградации художественной среды, где вместо внутренней культуры предлагается административное давление, а вместо творчества — схема.

Советское искусство было основательно кастрировано «руководящей ролью КПСС». В то время я выработал для себя тезис: «Неверующие люди не способны создать что-либо путное в искусстве». Ведь подавляющее большинство подлинного искусства, которое я видел, было религиозным, а произведения атеистов чаще всего оставляли ощущение пустоты и безвкусицы.

С приходом путинского неосовка возник феномен советско-церковного «искусства». Современные «мастера» легко усвоили символический ряд православной церковности, синтезируя его с современной анти-эстетикой (речь там идет не о высоких категориях, а о низких – безобразном, вульгарном, низменном и так далее), что породило новое уродство. Уродство это не в идее, а в реализации: халтура, тяп-ляп, механическая распечатка и растяжка. Мозаики в так называемом «храме ВС» создавались как коллажи из фотографий и киноматериалов, затем «набранные» ремесленниками. Таким образом, подлинного художественного творчества там фактически нет.

Со временем я понял: мой первоначальный тезис был слишком упрощён. Проблема не в религиозной вере или её отсутствии, а в идеологизации искусства. Под руководством партийных «товарищей», считающих себя экспертами во всем, оно неизбежно кастрируется. Цвет партийного билета здесь не имеет значения.

Для наглядного сравнения достаточно обратиться к ренессансным заказам при дворе папы Юлия II.

Эти проекты также имели ярко выраженный идеологический характер, однако их инициаторы отличались образованностью, утончённым вкусом и ясным пониманием пределов собственной компетенции. Их замыслы опирались на христианский гуманизм, а эстетическое воспитание позволяло им различать подлинный гений и простое ремесло. Благодаря этому идеология не подавляла искусство, а становилась источником новых высот и форм.

Характерный пример — росписи Рафаэля в Ватикане. Это тоже искусство, созданное в русле церковного послания, но исполненное с величавой свободой духа. Юлий II и его комиссии скрупулёзно обсуждали каждый сюжет, каждый символ, стремясь к максимально точному воплощению замысла, но при этом с благоговением уступали первенство мастерству. Те композиционные приёмы, именно тогда, в свете Ренессанса, однако там они были живыми и гениальными, потому что идеологическая задача лишь направляла художника, не разрушая его вдохновения.

Гений Рафаэля раскрывался естественно и мощно, тогда как Перуджино, маститый, но ремесленный, заметно уступал ему — и это различие было очевидно каждому, кто понимал силу истинного таланта. Современные же идеологические «кураторы» в ряде постсоветских регионов нередко лишены той интеллектуальной и эстетической школы, которая когда-то позволяла церковным князьям вдохновлять искусство, а не подавлять его.

Современное «руководство» богомерзкого Швабростана — это в большинстве своём необразованное, часто агрессивно невежественное быдло, и, как показала война против Украины, до предела морально деградированное. Их идеология примитивна: этатизм, лозунг «будь готов умереть во славу государства», и уровень эстетического восприятия — ниже уровня городской канализации. При этом они считают себя непререкаемыми экспертами во всех областях, включая науку и искусство. Отсюда и повсеместная и перманентная деградация, куда только их «влияние» дотягивается.

Так становится очевидным, что судьба искусства определяется не лозунгами эпохи и не внешними атрибутами религиозности и/ли государственности. Её определяют глубина человеческого духа, уровень образования тех, кто направляет художественный процесс, и способность общества различать подлинник и подмену. Там, где сохраняется уважение к культуре, где существует живая традиция и ответственное отношение к эстетическому наследию, искусство продолжает развиваться, находя новые пути выражения.

Но там, где власть подменяет смысл схемой, где художественный образ превращается в инструмент внушения, исчезает сама возможность творческого роста. И это неизбежно ведёт к упрощению, к утрате вкуса, к разложению визуального языка.

Тем значимее становится задача отличать истинное мастерство от поверхностной имитации, защищать пространство свободы и поддерживать те формы культуры, в которых сохраняется достоинство личности и высота человеческой мысли. Ибо только в таком пространстве искусство может оставаться тем, чем оно призвано быть, — свидетельством истины, красоты и внутренней силы человека, его веры в Творца Вселенной.

Мартин Скавронский, для Newssky