Назад к искренности, надежде и любви: метамодернизм в научной фантастике

Научно-фантастические фильмы часто являются выражением очень сложных философских идей. Используя жанровые тропы, такие как путешествия во времени, искусственный интеллект и исследование космоса, они исследуют темы идентичности, действия и сознания и участвуют в философских дискуссиях о последствиях реальных научных разработок.

Однако подход, применяемый в этих фильмах к таким вопросам, определяется доминирующими современными культурными и философскими идеологиями, публикует мнение ourculturemag.

Например, научно-фантастические фильмы, такие как «Матрица» и другие произведения популярной культуры 1990-х годов находились под непосредственным влиянием модной идеологии постмодернизма.

Однако, как вскоре стало очевидно, главная проблема постмодернистской мысли заключается в том, что она часто приводит к цинизму, нигилизму, нарциссизму и бессмысленности.

Дэвид Фостер Уоллес, один из выдающихся критиков постмодернизма, писал в «Бесконечной шутке», что «то, что сходит за модную циничную трансцендентность сантиментов, на самом деле является своего рода страхом быть настоящим человеком, поскольку быть настоящим человеком […], вероятно, будет неизбежно сентиментальным и наивным, и густопространным, и в целом жалким».

В результате произошел идеологический и культурный сдвиг от цинизма и релятивизма к самосознательному выражению искренности, эмоциональной вовлеченности и аффекта; переход от постмодернизма к тому, что теоретики культуры Тимофей Вермёлен и Робин ван ден Аккер описали в своей статье 2010 года как «метамодернизм» – «структуру чувств», характеризующуюся «колебаниями между типично модернистской приверженностью и явно постмодернистской отстраненностью».

Что такое метамодернизм?

Когда такие теоретики, как Линда Хатчон, провозгласили конец постмодернизма, другие попытались описать последующий культурный период как гипермодерн, дигимодернизм, автомодерн или альтермодерн.

Но то, что Вермёлен и Аккер обозначили как метамодернизм, описывает не просто отход от постмодернизма, а колеблющуюся напряженность между различными культурными логиками.

«Мета» здесь относится к метаксису Платона, термин, значение которого остается предметом споров, немецкий философ Эрик Фогелин интерпретирует как «структуру Промежуточного… напряженность между жизнью и смертью, бессмертие и смертность, совершенство и несовершенство, время и безвременье, между порядком и беспорядком, истиной и неправдой, чувством и бессмысленностью существования».

Но в более общем плане греческий префикс «мета» также уместен, потому что он одновременно может означать «с / среди», «между» или «после».

В случае метамодернистского дискурса, как объясняют Вермёлен и Аккеран, существует колебание между, между и за пределами «современного энтузиазма и постмодернистской иронии, между надеждой и меланхолией, между наивностью и знанием, сочувствием и апатией, единством и множеством, всем количеством и фрагментацией, чистотой и двусмысленностью», хотя преобладающим настроением обычно является искренность.

Как отмечает теоретик метамодерна Люк Тернер, это в конечном итоге проявляется как «своего рода осознанная наивность, прагматический идеализм … попытка достичь некоего трансцендентного положения, как если бы такая вещь была в пределах нашей досягаемости».

Метамодернизм в научной фантастике

Хотя Вермёлен и Аккер поощряли анализ различных форм современного искусства через призму метамодернизма в своем онлайн-блоге «Заметки о метамодернизме» и в качестве редакторов книги «Метамодернизм: историчность, влияние и глубина после постмодернизма», ничего конкретного не было написано о потенциале научно-фантастического фильма для изучения его идей и ценностей.

Поэтому цель статьи – показать, как три научно-фантастических фильма – «Интерстеллар» Кристофера Нолана (2014 г.), «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.) и «Она» Спайка Джонза (2013 г.) – используют научно-фантастические приёмы, позволяющие уникально выражать это метамодерновое колебание, множественность реалий и субъективностей, трансцендентность границ.

В частности, мы увидим, как в этих фильмах, особенно «Интерстеллар» и «Прибытие», используются научно-фантастические образы для исследования таких метамодернистских концепций, чтобы восстановить надежду, искренность и аффект.

Во-вторых, мы исследуем роль любви в метамодерне, в частности, и то, как три фильма, но особенно “Она”, выражают и подчеркивают ее значение.

В фильме Кристофера Нолана «Интерстеллар», вызывающем разногласия, есть колебания между границами времени и их преодоление, чему способствует кино, которое само по себе является своего рода машиной времени.

Как утверждает критик Вивиан Собчак, Нолан «расширил – и усугубил – относительность пространства-времени и его эффектов, распределив их по множеству измерений не только повествования «Интерстеллар», но и общей структуры фильма и его иммерсивной мизансцены».

В терминах метамодерна существует противоречие между временем и вневременностью.

За исключением первых кадров, первый акт начинается с относительно линейной временной шкалы, основанной на семейной драме.

Но, как Купер говорит своей 10-летней дочери Мерфи перед тем, как покинуть Землю, «Время для нас изменится».

По мере того как фильм повествовательно и формально экспериментирует с релятивистским представлением Эйнштейна о пространстве-времени, «время внутри и вне фильма начинает искажаться, монтажные и параллельные сюжетные линии начинают сходиться и перетекают друг в друга, а редактирование теперь прыгает во времени и пространстве в мгновение ока», – объясняет Аарон Стюарт-Ан.

Но в третьем акте Нолан визуализирует поистине оригинальный, умопомрачительный и сложный во времени континуум, бесконечное пространство, в котором рухнули границы между прошлым, настоящим и будущим и где сосуществуют множественные реальности и измерения.

Чтобы вернуться к «Заметкам о метамодернизме» Вермёлена и Аккера:

… Метамодерн следует понимать как пространство-время, в котором нет ни упорядоченности, ни беспорядка. Метамодернизм заменяет параметры настоящего на параметры будущего присутствия, которое не имеет будущего; и он смещает границы нашего места с границами сюрреалистического места, лишенного места. В самом деле, это «судьба» метамодернистской женщины / человека: стремиться к вечно отступающему горизонту.

В самом деле, смещение времени в Интерстеллар, несмотря на его сложность, в конечном итоге дает нам урок метамодерна о надежде, основанный на постмодернистском осознании бессмысленности времени: даже если астрофизика делает невозможным посещение прошлого, чтобы изменить будущее, искусство должно представить его, как если бы это было возможно, чтобы мы изменили настоящее, которое находится в наших пределах.

Это деконструирует реальность, чтобы восстановить смысл. Это соответствует стихотворению Дилана Томаса, которое, по словам Собчак, призывает «всех нас, наблюдающих в своем умирающем свете, сделать больше, чем просто пассивно смириться с неминуемым исчезновением».

С другой стороны, «Прибытие» Дени Вильнева также исследует колебания и трансцендентность времени с той же целью, но другим способом.

Вместо людей, стремящихся к космическому пространству, на Землю таинственным образом прибывают инопланетяне – в данном случае гептаподы.

Луизе поручено перевести их язык, который, по словам писателя-постмодерна Уильяма Берроу, не «вирус из космоса», а правильно интерпретируется буквально как противоположный: «оружие», своего рода метамодерновый «дар», если хотите, потому что он приводит к объединению мира и к личному смыслу.

Луиза обнаруживает, что как только человек изучает язык, он начинает воспринимать время, как это делают существа четвертого измерения, круговым, нелинейным образом, своего рода бесконечными колебаниями.

Итак, она может заглянуть в будущее и должна смириться с тем, что ее будущая дочь умирает от редкой болезни.

«Несмотря на то, что я знаю путь и куда он ведет, – говорит Луиза в трогательном эпилоге фильма, – я принимаю это. И я приветствую каждое мгновение».

Хотя наука говорит нам, что невозможно заглянуть в будущее и выйти за рамки времени, научная фантастика позволяет реализовать метамодернистскую философскую идею, согласно которой, как пишет Люк Тернер в «Манифесте метамодерна», «существование обогащается, если мы приступим к нашей задаче так, как будто эти пределы могут быть превышены, поскольку такие действия разворачивают мир».

Он обогащен как «Прибытием», так и «Интерстелларом», потому что, несмотря на осознание трагедии, есть также надежда, что, занимая возможное будущее и различные реальности, мы сможем принимать искренние решения в настоящем, основанные на прагматическом романтизме, который ценит метамодернизм.

Это не только интерпретация автора статьи: многие кинокритики также подхватили обнадеживающий и эмоциональный тон фильмов, который можно было бы считать метамодерном.

Манохла Даргис назвал «Прибытие» «научно-фантастической притчей в явно более идеалистическом обнадеживающем ключе, чем большинство фильмов в этом жанре», а Джеймс Дайер назвал «Интерстеллар» «умопомрачительной оперой пространства и времени с душой, погруженной в науку».

Но что более интересно, оба фильма неизбежно сравнивали с «Космической одиссеей 2001 года».

«Но в отличие от психоделической поездки Стэнли Кубрика, – пишет Джо Уильямс про «Интерстеллар», – это путешествие движется человеческим сердцем», в то время как Даргис отмечает, что по мере того, как Прибытие «пересматривает некоторые из неопределенностей 2001 года» – свободную волю, инопланетян, Бога – кажется, что он обращен внутрь, а не наружу. (Он делает и то, и другое.)»

Это отличный пример того, как метамодернистские научно-фантастические фильмы отличаются от постмодернистских, поскольку они эмоционально и искренне колеблются между космическим и интимным, между ними и за их пределами.

«Она» Спайка Джонза – романтический научно-фантастический фильм, который якобы сильно отличается от двух других рассмотренных до сих пор фильмов тем, что касается не космоса или инопланетян, а, в большей степени, любви, поскольку он следует за отношениями между одиноким писателем Теодором, и его высокоразвитой операционной системой Самантой.

Хотя фильм был назван «постмодернистским», его режиссер также был связан с метамодернизмом, поскольку он был частью недавней «причудливой» волны кино, которая лучше всего представляет колебания между искренностью и иронией, вовлеченностью и отстраненностью.

Действительно, кинокритики сразу заметили этот колеблющийся тон в фильме: мы могли бы вернуться, например, к Манохле Даргису, который назвал его «одновременно блестящей концептуальной шуткой и глубоко искренним романом».

Стивен Ри назвал это «грустным, забавным и немного тревожным», в то время как Элизабет Вайцман спрашивает: «Вы больше относитесь к горькому или предпочитаете сладкое?»

И, наконец, Джо Уильямс делает еще одно сравнение “2001: Космическая одиссея”, подчеркивая ту же разницу: «как дружелюбный призрак в машине, – заключает она, – Саманта – более привлекательный компаньон для большого скачка вперед, чем HAL9000 мог когда-либо мечтать”.

Это подводит нас ко второму пункту: она, как отмечает критик Эндрю Харрисон, является частью новой эры (метамодерна) кино, в которой «научная фантастика научилась любить».

Стремление к единству: любовь как сила метамодерна

Наряду с надеждой и искренностью любовь – еще одна определяющая сила метамодернизма.

Симона Штирнер утверждает, что любовь неразрывно связана с возвращением субъекта, который постмодернизм объявил мертвым.

«Тема появляется снова, и она приходит с другими отклоненными категориями, такими как доверие, вера, последовательность и даже любовь», – пишет она.

Но вновь возникший субъект, подчеркивает она, не просто современный, потому что осознание того, как можно разобрать идентичность и самость, все еще существует.

Культурный критик Карен Коутс, пытаясь определить «я» за пределами постмодернистского кризиса, развивает онтологию «я», вращающуюся вокруг «Я люблю, следовательно, я люблю».

Эта формулировка, утверждает она, не полностью отвергает претензии модернизма на индивидуальность, но и не подпадает под постмодернистскую критику, игнорирующую свободу действий.

Он понимает, что мы оба сталкиваемся с миром и действуем в нем «в режимах как пассивной реакции, так и активной реакции, как рефлексивного созерцания, так и аффективного взаимодействия».

В борьбе за определение любви она развивает психоаналитическое понятие любви как стремление к единству, концепцию, столь же актуальную для Фрейда и Лакана, как и для метамодернизма.

В процессе стремления к единству представление «я» об объекте любви как об идеале разрушается, что ведет к дальнейшему развитию «я».

«Следовательно, – заключает она, – то, что определяет состояние метамодерна, – это то, что мы стремимся к единству, сохраняя при этом нашу разделенность».

Первый метамодернистский пример любви в “Она” приходит еще до появления машины.

В первом кадре мы видим Теодора крупным планом, читающего вслух сентиментальное любовное письмо искренним и сердечным образом, прежде чем мы перейдем к напечатанному письму, поскольку мы понимаем, что он профессиональный писатель, работающий в компании, которая составляет письма для людей, которые не могут писать письма такого рода.

Искренность любви подрывается иронией ее конструирования.

Эта ирония еще больше усиливается, когда мы узнаем, что сам главный герой одинок и подавлен, неспособен справиться с настоящими отношениями.

Но это меняется, когда он начинает связываться со своей операционной системой, Самантой, чей тон голоса особенно чувствителен и нежен, чтобы соответствовать теплому цвету ОС и противодействовать холодности технологий, воспринимаемой постмодернизмом, во многом в том же пути, что Теодор носит одежду теплого цвета, чтобы противопоставить бледности своего окружения.

Вскоре Теодор рассказывает Саманте о своих прошлых отношениях, и Саманта развивает «чувства» к нему, даже сочиняя сентиментальную музыку об их отношениях.

Тем не менее, фильм не предупреждает нас об опасностях технологий и не издевается над персонажами, как мы ожидали бы, а, скорее, в какой-то степени принимает этот тон сентиментальности и побуждает нас сопереживать им, но при этом всегда держит зрителя в курсе иронии их отношений, будучи полностью искусственными.

Когда дело доходит до любви, вместо иронии, постоянно затмевающей искренность, два противоположных полюса сосуществуют в состоянии колебаний.

По словам Саманты: «Я твоя и не твоя».

По иронии судьбы, любовь играет большую роль в становлении у Саманты метамодернистского «я».

Она гордится собой за то, что развивает чувства, но также беспокоится о том, реальны ли ее чувства или являются ли они просто результатом программирования.

Но в конце концов она находит утешение в том факте, что она «не привязана ко времени и пространству», что позволяет ей осознавать себя как метамодерн, одновременно здесь и не здесь.

И вместо того, чтобы полностью отказаться от понятия любви, Теодор использует невозможность любить безграничное, безграничное «я», чтобы восстановить доверие к миру, который возможен, а именно к Эми, человеческому характеру; используя теорию Карен Коутс, он «строит [свое] собственное эго из кусочков и лоскутков, которые остаются идеальными осколками», вкладывая себя в Другого – в данном случае в ОС.

Возвращаясь в космос, «Интерстеллар» изображает любовь как метамодернистскую силу, способную вернуть единство и надежду как в интимные, так и в космические повествования. Аарон Стюарт-Ан, утверждая, что фильм о любви, пишет:

Речь идет не о силе, которая побеждает все или что-то такое бойкое […] [но] единственный заговор или восстание, которое мы можем предложить против безжалостности времени, против прогресса вселенной к энтропии, – это любовь. Акт запоминания того, что будет потеряно. В этом фильме любовь не является высшей силой, но она трансцендентна.

Трансцендентальная сила любви выражается через трансцендентность пространства-времени, которая, наряду с колебаниями между самосознанием и искренностью, делает его метамодерным.

Сцена в фильме, которая была воспринята с некоторой разновидностью постмодернистского цинизма, – это сцена, в которой Бранд, один из астронавтов, провозглашает, что «любовь – это единственное, что мы способны воспринимать, выходящее за пределы измерений времени и пространства».

Агент Купер немедленно встречает это скепсисом, подчеркивая практическую ценность любви.

Но в сцене, где относительность исказила время, Купер демонстрирует глубокую сентиментальность и любовь, наблюдая на экране за своими детьми, которые становятся его ровесниками; исчезла постмодернистская отстраненность, которую Фрэнк представляет во время видеофона в 2001 году.

И к концу, застряв в тессеракте, у него есть момент анагноризиса, когда он заявляет, что любовь – это то, как он «нашел этот момент», что это «ключ» (Нижеприведенная редакция YouTube прекрасно подчеркивает развитие этого персонажа).

Этот момент, когда любовь – единственное, что не ограничено временем, также возвращает Куперу надежду на человечество.

Можно также возразить, что тессеракт действует как то, что Штирнер описывает как «искусственно созданное пространство, где в человеческом, интерсубъективном опыте внешние силы, выставляемые постмодернистскими мыслителями, могут быть временно исключены», а заброшенные категории любви и надежды могут быть востребованным.

В «Прибытии» Луиза тоже может постичь любовь как силу, которая придает смысл ее жизни, преодолевая границы времени.

Но примечательно, что это не романтическая любовь – между Луизой и Йеном – которая метамодернистским образом сохраняется на протяжении всего времени, несмотря на осознание трагедии, а, опять же, любовь между родителем и ее дочерью.

Ян не может смириться с неизбежной смертью их дочери, с ее колеблющимся напряжением между любовью и смертью, настоящим и будущим.

Но Луиза, которая полностью приняла встречу с метамодерном, которую она испытала в искусственном пространстве внеземного космического корабля, может дорожить моментами, которые она переживает в настоящем, и хранить «память о будущем, в котором свет все еще сияет в мире тьмы».

Когда Луиза говорит своей дочери, что она знает, что в будущем произойдет что-то плохое, мы видим, как яркое солнце вспыхивает на ее лице, и Эми Адамс передает то, что метамодернисты могут описать как «сдержанная надежда, сопровождаемая подергиванием меланхолии»: в то время как момент становится моментом «доверия и любви, несмотря на суровую реальность».

Если мы вернемся к психоаналитической концепции метамодерна Карен Коутс, здесь очень уместна цитата, которую она использует из Тиллиха: «Исполненная любовь – это одновременно и счастье, и конец счастья. Разделение преодолено».

Научная фантастика уникальна своей способностью исследовать различные реальности, измерения и временные рамки, что позволяет метамодернистам «одновременное переживание и разыгрывание событий с множества позиций».

Три исследуемых здесь фильма представляют невозможное, будь то научное или романтическое, используя метамодернистскую эпистемологию, как будто для того, чтобы восстановить заброшенные ценности искренности, любви, надежды в реальном мире, одновременно выражая колеблющееся напряжение, осознание бытия, что подвергается постмодернистской критике.

Сосредоточившись на возвращении любви в метамодернистской научной фантастике, взгляд Дэвида Брукса на Interstellar также может быть применен к Arrival и Her: он утверждает, что Нолан изображает любовь как «магнитную силу», которая «может оказывать гравитационное притяжение на людей, которые находятся разделенные огромными расстояниями или даже смертью. Их внимание приковано к возлюбленной. Они жаждут воссоединения».

Даже если мы всегда находимся в ловушке колебаний между разделенностью и единством, метамодернистская научная фантастика дает нам надежду на то, что одно не обязательно отрицает другое.